百花深处

情怀，让一个人成了疯子。

我老家拆了将近十一个月了，那张门牌也是摆在床边大半年矣。

老家，旧城，是一个人童年与青春难以磨灭的一部分。

或许是那份对老家的情怀，让他成了疯子，有了去久违却已然是广袤黄土地的“老家”搬家的故事。

陈凯歌导演的这个历经沧桑的短片，表达了对旧城改造的别样思考。

这短片善用仰拍与俯拍的不同拍摄角度对比来展现人物的地位。

在开场时疯子求搬运车司机载他一程的外反打镜头，以及到达疯子的故地一开始都是对疯子采用俯拍，对搬运工采用仰拍，后来改为对搬运工采用俯拍，对疯子采用仰拍，体现了搬运工们为疯子的顽固与执念所折服。

此外，在表现新房与摩天大楼的镜头采用仰拍的主观镜头，让观者在疯子的视角感受这些现代建筑对疯子的一种压迫，以及在平常人眼中的宏伟。

除此之外，在去农村的路上进行主观镜头的组接，充分展现从疯子视角的城市与在作者视角的疯子。

在疯子刚到乡村时，采用了升镜头，用俯拍的大全景展现出废墟的全貌以及疯子的在这废墟中的渺小。

巧妙借用自然光线，表现城乡冷与暖。

在拍摄城市的片段中由于是阴天，多为云层的散射光，使得环境显得昏暗，偏蓝，偏冷色调。

然而到了后来，拍摄乡村的景象时，夕阳欲陲，呈现出温暖的景象，这正好反应了疯子的内心——城市的那种冰冷僵硬与乡村、故地的温暖与柔和，任凭是黄土地上的废墟，也因拥有曾经的味道而值得回味。

尤其到了最后，搬运工们帮疯子“搬”完了家，疯子一副激动的样子冲向那株橡树，那是夕阳将近地平线，且正好是背光，因此有了剪影的效果，渲染了氛围，为短片画上了令人难忘的“句号”。

此外，在拍摄疯子时多用正侧光，其中在城市时由于是阴天要人工补光，而在乡村则借落日的光，勾勒出疯子的人物形象。

善于运用框架构图，既强调了环境又为影片奠定下了情感基调。

在去往乡村的路上，借用了废弃的房屋中挖空的窗子，拍摄边上道路驶去的车子，使得废墟给人一种压抑的沉闷的悲伤的感受。

在搬运工不解疯子之心而驱车离开时拍摄车内的后视镜，让镜中的疯子一人与车内众人的影响进行组接疯子与搬运工二者形成对比，表现出疯子内心的孤独与寂寞。

此外，隐喻蒙太奇的运用，有个镜头拍摄事实中不存在的花瓶落碎在地，帮助观者还原了疯子眼中的世界，增强了短片的叙事能力。

陈凯歌2002年在《十分钟我们老去》短篇集小号篇第七部的短片《百花深处》以老北京“百花深处”胡同拆除为背景，通过一疯子（冯远征饰）这一反常的人设，荒诞的情节设定，带给人不同的观感，传递了对家的热爱，以及对旧城改造的思考。

旧城不旧，改造留情。

十多年后，的今天，又上演了与入世之初相似的，甚至更疯狂的拆除热潮，在拆除的过程中少有人能注意对旧城的保护。

有些人人物自己已经在保护，认为只要文保单位不拆就为合理，可是，他们忽略了现在的旧城中的更多，对于以后都是文物，因为随着时光的流逝，时代的更迭，这些文物上凝固了愈来愈多的乡愁，愈来愈多的童年与青春的记忆，他们因有了更多的故事，而更有价值。

平民的记忆也值得留存，平民的屋舍也值得保护，他们不但是一个人的岁月的象征，而且代表一个时代一个民族的文化。

建筑作为凝固的艺术，不论贵贱都是文化的结晶。

应此，旧城改造应该落实到“改”，而不应乱拆，这样只有损失与肤浅的获得感——那些仿造的淋漓尽致的建筑，而只能凭情怀由主观重塑世界。

我的老家|打锡巷1-1号QYuQi[首篇短片影评]2019年10月5日

电影《百花深处》讲述了一位“疯子”冯先生找搬家公司，搬他两进两出的大院子，但眼前却只有一片荒地和老槐树的故事，描绘了在时代变迁、快速发展的老北京城下物是人非的景象，以及传统文化淹没于历史长河之中的苍凉无奈。

从片名寻场景。

导演陈凯歌用他一贯的忧患意识，一脉相承的文化忧思展现它对于人和社会的永恒关注。

老槐树和漫天的荒凉土地被钢筋水泥丛林包围起来，展现的是当今社会传统文化和信息化的科技创新相互形成矛盾的一面。

《百花深处》不仅仅是电影的名字，还是影片中故事发生的场景，不禁让我想到了陈凯歌所执导的另一部电影《朱辛庄》，也只是单纯的一个地理称谓而被赋予了社会性的意义，将影片中人物和事件的意义寄托在这个场景，充满了无限的象征意义。

从台词诉人物。

通过电影的台词，观众们从演员最基本的对话之中，了解到陈凯歌所想表达的场景，慢慢展现的是一幅处于时代变迁下新旧相互交叉的社会生活背景。

陈凯歌通过孩子，年轻人，老年人，用不同的角度展现时代所带来的不同的影响。

孩子的：“爸爸，我的电脑呢？

哎呦喂！

”是科技在不断进步，信息化技术普及的发展，仰拍的一个高楼的画面，所展现的是与老一代人生活于自然、生活于纯真所不同的一面。

这个孩子代表的是全新的21世纪，这样一个新时代下的新人类，他们从小所接受的便是科技化和信息化的教育，他们肩上所担负的是未来创新发展的使命。

搬家工人说的：“如今就这老北京，才在北京迷了路呢。

”是城市拆迁变革，不断的修葺扩建下，城市褪去所有的老旧，当浮华散尽后高楼耸立的现代化建设的改变，展现的是鳞次栉比的高楼大厦的画面，这一类人代表着与时代发展相适应的年轻人，他们往往更有充分的能力和勇气去面对新事物的发展，跟上时代的步伐，同时在他们身上仍旧饱含着老一代人的质朴和善良，他们所扮演的是一架承接新旧变化的桥梁。

“疯子”冯先生比划着说的：“这是我们家影背，这是我们家院子，两进的院子。

”是老一代人的生活的环境，他们年纪已老，对于社会的发展改变原有的样貌的不适应，他们没有接触过新兴的科技产品，没有被拘束在林立的火柴盒中，在他们的身上展现出来的更多是对美好传统的怀念，对往昔生活的不舍，是一种与现代社会发展过快的不适应的无奈和感伤，他们所代表的正是慢慢逝去的传统文化，更是一种古物的情怀，身上所表现的是传统文化的古老而又美丽的一面。

从颜色析道具。

一顶黄色的帽子，一身红色洗的发白的运动衣衫，一条张扬的红色运动裤，卡其色的夹克外套，标准的老年人的打扮。

主人公的衣着装扮配合着电影整体昏黄风格的色调，形成一种独特的视觉压力。

由最初的展现时代背景的旧，慢慢感受到的是导演所要传达出来的苍凉无力，在视觉上的一种疲倦乏力的状态。

这时所感受到的是一种压抑在胸口的，难以排遣的，郁郁寡欢的情感，以及对待现实的社会的一种深深的压力和无奈。

让观众慢慢带入剧情的发展，跟随着导演镜头的节奏感受着时光的变换，体会到的不是城市表面浮华喧嚣的状态，而是一种历经了沧桑的深刻同情和惋惜，一种疲惫过后的无声寂静。

搬家工人们砖红的工作服下是折着领子的西装衬衫，时代的改变，就体现在他们衣服的变化之中。

他们抬的不是现今的大衣柜，而是紫檀木的衣橱，是老一代人含蓄的美的品味。

金鱼缸，花瓶，前清的灯座，铃铛都是些小小的装饰物件，它们象征着传统的工艺品，承载着的是文化的重量，是老一代人的审美和所珍视的古董文物，也是代表着老一代的审美品味。

伴随着背景音乐的鼓点声，慢慢加入笛子的吹奏声，花瓶因为打火机的传递而破碎，象征着传统文化的丢失，也象征着老一代与新的事物相不协调，相不适应的状态，也是年华老去，人是物非的苍凉迷蒙之感。

冯先生的号啕大哭，是对于传统文化灭亡的痛惜，而年轻人金钱的相让赔偿，却是一种文化的重新正视和桥梁作用的体现，他们的质朴于此展现。

车开进被土掩埋的沟中，拾起了铃铛的外壳，更是对于文化的继承和发扬的新的态度，展现出来的便是构建一个传统文化与新兴科技相互融合的未来，是导演所想表达的对于传统文化重新发展的美好愿望。

最终特效的设计，还原了传统的两进两出院子的场景，铃铛的清脆响声，是梦回故土的无限怅惘，伴随着冯先生的痴话，黄昏下的孤独的剪影，除了一抹对于传统文化的消逝重来的凄凉之外，也蕴含着其独特的未来希冀。

涉及影片:《黄土地》《孩子王》《霸王别姬》《风月》《百花深处》《妖猫传》陈凯歌导演的电影中，大多时候有那么一个两个人是承担了与时代对抗的任务的，他们多半美好，而结局悲惨，是悲剧艺术观的具象表现。

时代与个人，时代意志与个人自由意志的冲突，对时代的反思，对文化的深切思考。

【后续补，缓更，非专业】

影片构建了两条并行的时空线：一条是现实中的、客观的时空线，它代表的是现代城市在不断发展中的北京；另一条是主人公主观幻想中的时空线，它是他记忆与情感的投射，是他精神世界中尚未被拆毁的胡同与旧日时光。

主人公虽然在现实中已显“疯癫”，但他对旧日世界的记忆却异常清晰，那些早已不复存在的胡同、街巷、人物、声音，甚至空间布局，在他脑海中被“再造”为另一种真实。

他通过脑海中的地图重绘老北京，通过眼神、语言、行为不断重返那个过去的世界。

这是典型的“怀旧症”所构成的主观真实，影片正是借此制造出记忆与现实之间的深刻张力。

而“汽车在黄土地陷入坑中”的细节非常关键。

这是整部影片中极少数能够让“幻想”获得“现实支撑”的段落之一。

从逻辑上讲，如果这片区域已被推土机彻底推平，那个铃铛容器本不应存在，但正是这个看似偶然的发现，为主人公的幻想增添了一丝“证据”般的真实——仿佛他的记忆并非全是妄想，仿佛他确实曾在那里生活过，确实有过一个家。

这个细节，不仅是影片叙事结构上的凸起点，更是情感逻辑上的高潮点。

结尾处那个有手绘效果的画面——主人公注视着那个画框中的世界——既像是在凝视他幻想中的过去，也像是以艺术家的眼光凝视着“记忆中的城市”，这就是影片标题“百花深处”的意象指向，象征着主人公精神世界中的“胡同地图”——一个不存在于现实，却依然在记忆中完整保留的乌托邦空间。

影片的核心，其实就是在讨论“记忆如何被影像召唤出来”，以及“影像如何寄存、保存并扭曲记忆”。

而这种介于真实与虚构、感知与事实之间的张力，正是陈凯歌在这个短片中最想表达的：城市更新中被淹没的不只是砖瓦和街巷，还有人的情感根基、生活的节奏与个体对“家”的空间性图绘。

影片围绕一个患有怀旧型精神症状的老者构建了双重时空结构，在表现手法上则大量借助了视听语言的主观性与镜头叙述角度的多样性，从而实现了情感经验与历史记忆的深度融合。

首先，影片中反复运用了主观镜头（subjective shot）与自由直接引语式的镜头语言，让观众“进入”主人公的感知世界。

“花瓶打碎”的那个镜头是一个特别典型的例子。

镜头虽将人物与被观看物体（花瓶）同时纳入画面中，但一个真实的花瓶从空无的手中坠落，表明了这是一种“疯子视角下的现实崩塌”的叙事处理。

也就是说，这是他“看到”的花瓶破碎，是其精神世界在现实刺激下的瞬间解体——因此，这个镜头是一种混合型的主观镜头，介于客观叙述与主观感知之间。

这是非常关键的一点——镜头的“主语”问题。

在电影语言中，镜头不仅仅是“拍下了什么”，更重要的是“谁在看”。

这背后实际上对应着电影叙事中“叙事者”（narrator）与“视角持有者”（focalizer）的关系。

现代电影理论中，如热奈特、巴尔特、查特曼等人提出：每一个镜头都对应着一个讲述者的“眼睛”。

而在《百花深处》中，导演有意识地模糊了这一层的边界，在疯子的“精神视角”与观众的“现实判断”之间游走，使观众不知不觉中认同、理解，甚至情感移入到这位精神失序的老人身上。

它不同于传统意义上的“第一人称主观镜头”（即观众通过角色的视角观察世界），也不同于完全的“全知叙述者镜头”（第三人称客观视角）。

在疯子凝视那只“破碎的花瓶”的镜头中，画面没有直接采用传统主观视角（例如 POV 镜头），而是通过带有叙述者意识的、略带“表演性”的构图，来构建一种主观幻觉之中的客观现实感。

这种“花瓶在想象中被打碎”的镜头，正如“梦境般的层层嵌套”，既是疯子的心理写照，又是观众理解其情绪坍塌的切入点。

值得注意的是，影片在声音的处理上也有讲究。

叙述者的声音，带有鲜明的地域色彩，显然是典型的北京腔，让我们想到那些坐在墙根下聊闲天的“老大爷”，但是如果把故事设定为坐在墙根下聊闲天的“老大爷”，无论是形象还是语调，实际上都在承担一种“集体叙述者”的声调。

而把坐在墙根下聊闲天的“老大爷”的声调替换为一个“疯子”的声调，尽管声腔仍然是一样的，但是其批判性可能就不一样了。

更进一步，当影片最后借由花瓶碎裂、容器出土、胡同消失等一系列隐喻性镜头收束时，我们可以发现，这部短片实际上是对“城市记忆如何通过影像被召唤、确认与再建构”的一次哲学式探讨。

疯子的视角，是一种“疯癫中的真相”，是一种对现代性叙事暴力的非理性抵抗，也是一种将个人创伤私史转化为公共影像记忆的实践。

导演以一个患有怀旧症的“疯子”为核心人物，搭建起了一种典型的双重时空结构：一方面是现实的当下空间——被现代化推土机所夷平、即将拔地而起（也被画面外缘的现实中的高楼所预言）的钢筋水泥森林；另一方面是角色主观记忆中早已消失的老北京胡同与故居。

两种时空并行、交织、断裂又重构。

其次，影片还大量使用了框中框构图（frame within frame），如后视镜、建筑结构等元素。

后视镜镜头的设计是影片中一个极其重要的结构转折点。

它不仅在空间上实现了“前方/后方”的视觉反差，在叙事上也完成了由他人视角到疯子的内视的转化。

当司机透过后视镜看到他站在门口、身形孤立的那一幕，同时观众听到电话中传来“他是个精神病人”的旁白，影片正式引导观众跨越到疯子视角，形成一次叙事上的剥离与顿挫。

正如“现在的老北京人会在北京迷路”，过去的生活已被现代性重构为陌生的废墟，熟悉的街巷成为不可触及的幻影。

这一场景成为影片中现实与幻象的切面。

废墟中的胡同就不只是美术上的形式感营造，更是一种视觉隐喻——暗示人物的记忆被“框定”，情感被封存，主体被无法社会化的自我所限定。

这种“框架”同时也是电影语言中建构“叙事者位置”的手法，通过画面的分割、障碍物的引入，制造出一种观看者与被观看者之间的距离与错位。

总之，这部短片的主题本质上是“乡土怀旧”，展现的是城市化进程对地方感、空间认同以及历史记忆的摧毁。

所有的童年记忆——那些属于《城南旧事》般的老巷子、胡同口、青砖灰瓦的日常生活——已经被城中村的拆迁与密集的高楼大厦所彻底覆盖。

城市变成了一座“没有记忆的城市”，从而构建出一种对根源性的焦虑与无所归属的情绪。

影片中以老北京为例，通过对空间坐标的异化处理，揭示了一种深层的文化断裂。

它的视觉语言的方式，也回应了一个被反复讲述的命题：电影如何表现那些“不可再现”的事物？

如何把个体的精神失序、集体的怀旧情感转化为可以被观看、被聆听、被触碰的视听图像？

在《放大》中，男主角作为一位摄影师，意外地在自己随手拍摄的一组公园情侣照中，发现了一处不易察觉的细节：草丛中似乎有一个模糊不清的轮廓。

这个影像之中所隐藏的“不可见之物”，即潜在的谋杀现场，就成为了整个影片的核心驱动力。

他不断回到暗房中，对照片进行冲洗、放大，试图通过图像本身寻找“真相”。

这种重复性的动作不只是技术性的工作，更是导演安东尼奥尼对于“观看”这一行为的哲学性追问。

即：图像到底能不能捕捉现实？

影像是否具有真相的能力？

还是说它只是构成现实的幻象？

他第二天再次前往现场，试图在真实空间中确认那片草丛中是否真的发生过某种暴力事件，却发现什么都没有了，当他回到自己的工作室，发现连照片的底片、暗房设备都被洗劫一空。

现实变得支离破碎，线索断裂，真相无处可寻。

……当他最终来到一个草地运动场上，在一阵沉默中“看见”一场无形的网球游戏——观众看到的是人物在模仿打球的动作，却没有球，最初甚至没有听到声音，但当球开始反复“被打”出去时，声音渐渐出现了，带出了整个场域中的“在场感”，动作完成得那么完整，那么连贯，以至于你会感觉真的有什么东西在那里运动、在那里被拍击，被回应，这就构成了电影历史中最为经典的“观看的悖论”。

这部电影的核心不是“谋杀案有没有发生”，而是：我们如何观看？

我们看见的究竟是现实，还是某种构造出来的幻觉？

正因如此，有学者指出，这部电影与安东尼奥尼1972年赴中国拍摄纪录片《中国》之间可能存在某种间接的联系。

那部纪录片因其影像语言的冷静和风格化，被部分人视为“左翼宣传”或“现实粉饰”。

安东尼奥尼在拍摄《中国》之后受到巨大争议，也因此开始反思影像与现实之间的关系，思考纪录影像的“真实性”究竟在哪里。

这种反思在《放大》中得到了极致呈现。

摄影师在冲洗照片的过程中，如同在用影像技术解构“真相”的本体——但他越是放大，真相却越是消失。

图像本身变成了一种“可疑”的存在，一种既承诺揭示又不断遮蔽的媒介。

这与我们前面提到陈凯歌短片《百花深处》中疯子用心灵图画还原被拆除胡同的行为遥相呼应。

那也是一种“放大”：对记忆的放大、对乡愁的放大，对已消失空间的放大。

但同样，它也是幻影、也是无法再现的存在。

所以我们可以理解为：《放大》与《百花深处》之间在叙事结构和影像哲学上存在某种“跨语境的对话”：两者都在处理一种现实的缺失与想象的重构，都是在用影像对抗遗忘，用观看质疑观看本身。

所以这一部分可以理解为，是导演在通过视觉叙事实践他的电影哲学、影像理论以及符号学学思维的一种方式。

《放大》的故事结构并非只是悬疑或心理惊悚的壳子，它的核心在于用影像本体语言来追问“真实”的定义、观看的权力，以及影像对现实的介入能力。

片中摄影师名为托马斯（Thomas），这一名字本身就暗藏深意。

英语中“Peeping Tom”指的正是“偷窥狂”，而这个词汇的源头可以追溯到中世纪英格兰的一个传说：据说在13世纪，考文垂的一位贵妇Godiva为了反抗高税收，裸骑马穿越街道，所有市民都被要求紧闭门窗，不得偷看。

然而，有一位名叫Tom的男人偷看了这一幕，于是“Peeping Tom”一词便成为了偷窥欲望的文化象征。

这个神话隐喻深刻地嵌入了影片的角色设定和观看视角。

托马斯作为摄影师、偷窥者的象征，寓意着现代影像工作者对于“不可见之物”的凝视、追问和侵犯。

他的摄影行为既是一种记录，也是一种侵入；他对图像的不断放大，不只是对现实的求证，更是对真相边界的一种逼问——一个“看”是否等于“知道”的悖论。

这也正是安东尼奥尼对电影“写实主义”传统的哲学挑战。

影片通过一个表面上极简的情节结构，将一整套关于电影真实性、观看机制、视觉欺骗、主观性和客观性的深层理论命题巧妙地嵌入进来。

这种理论的呈现不是通过语言或论述展开的，而是用影像、镜头、剪辑和节奏本身所完成的。

换言之，《放大》是一部“讲述观看”的电影，也是一部“观看如何讲述”的电影。

因此，它被视为电影理论史与电影美学实践结合得最为紧密的典范之一。

它不仅仅属于剧情片的范畴，更是电影语言自身的一次深刻自省。

它所引发的问题，与其说是“托马斯是否发现了一桩谋杀案”，不如说是“我们是否仍然相信影像可以还原真相”。

这种对于影像之真实性、观看之伦理的质问，正是现代影像文化中最根本的反思。

也正是因为这一点，《放大》成为电影史上绕不开的一部经典。

它教会我们如何去观看——不仅是观看影像中的世界，更是观看影像本身的世界。

在这里，他所探讨的，实际上正是视听语言本身的边界。

他设置了一个“游戏”，而这个游戏则是对现实、幻象、观看、参与之间关系的深度隐喻。

我们可以说，陈凯歌的短片《百花深处》其实构成了一个“土味版本”的《放大》——或者说是一个北京方言语境下的、本土经验框架内的“影像真实”实验，但是因为其土味，也遮蔽了安东尼奥尼原作的哲学和影像本体论探讨的色彩。

在《百花深处》中，我们看到疯子的视角中，花瓶碎裂了、鱼缸搬动了、家具在转移，但现实中的其他人却“什么都没有看到”，也并未进行这些动作。

而当疯子走在街头、在坑洼的地面上发现了一个古老瓶子的那一刻，影片又让这个“幻想”与“现实”达成了一种奇妙的连接——一种克莱因瓶式的维度扭结的现实。

视野中并不存在的东西，却被电影通过视听语法制造出某种“存在的证据”。

这一手法与《放大》中的网球游戏非常相似：在其结尾场景中，摄影师托马斯被卷入一场看似荒谬的“无球网球游戏”。

球不可见，但两位“玩家”却打得无比认真，甚至观众也为之喝彩，为之转动好奇的眼睛，脑袋跟着网球的轨迹而左右晃动。

起初，托马斯是犹疑的，他带着一种疏离与观望的态度，旁观着这一切，但随着剧情的推进，一只“不可见的球”慢慢滚到他的面前，此时他成了唯一能“捡球”的人。

这一段的拍摄极具象征性：摄影机的运动模拟了那只“球”的运动轨迹，从急促到缓慢，从高空划落到地面，在草地上滚动，不断减速，最终静止。

这一连串的镜头运动，实际上构成了对“视觉化不可视”的一种尝试，是用具象的镜头语言描绘抽象的不可见的“球”的观念：我们能否“看见”那不可被看见的？

我们是否愿意相信，或者参与一个“已知为虚”的游戏？

这是一种成人版的“皇帝的新装”吗？

托马斯是否卷入了这样一个刻意为他而设计的“阴谋”——由这么多的人协作完成了一场向他一个人展示的游戏？

抑或这是一个无声的哲学剧场？

这正是represent的哲学性悖论。

我们常说的“再现”（representation），在英语里是“re-present”——即“再次在场”的意思。

在这个词中，“presence”指的是当下的在场、现实的可感知，“representation”却是对其的再加工、虚构或变形的召回。

电影的艺术就在于：它并非提供一个现实本身，而是制造一个让你愿意相信其为真实的“幻象机制”。

正如那场无声网球赛，所有人都在表演，球从未存在，却又无处不在。

陈凯歌短片的巧妙之处在于，他将这一结构本土化地“翻译”到了一个中国当代都市改造背景下——疯子在搬家的时候搬的只是空气，但他的情感真实；搬运工手中捡起的“瓶子”可能不存在，但他手的动作与眼神的凝视，同事们的配合，都如同捡起了生命中最珍贵的物质性记忆。

疯子的精神世界中仍保留着过去北京胡同的某种图景，而现实却已是一片陌生的钢筋森林。

这是对现实的“反现实主义”介入。

通过摄影机的组织、运动、剪辑与声音的再构，它将那看似疯癫、虚妄、无逻辑的内在世界，变成了一种具有电影逻辑的完整视听空间。

这恰恰是电影语言最值得我们探讨的地方：如何以视觉和听觉为媒介，构建一种不可言说的经验的再现。

它不是现实（presence）的附庸，而是表达感受、理念、思想与潜意识的载体。

这是一种对 present 的重复与延展。

在电影理论中，我们一直说，电影是对现实的复制。

克拉考尔曾说过：“电影是对物质世界的救赎。

”巴赞认为：“电影是无限趋近于现实的渐近线。

”这一系列观点都表明，电影的根基在于它必须有一个“present”——即当下的、物理的现实在场。

我们拍电影，是要去捕捉这个现实的“在场”，并将其转化、再现，即 represent。

而安东尼奥尼作为一位现实主义导演，同时也是一个具有左翼同情立场、深受西方马克思主义影响的电影作者，他却反其道而行之，拍了一部关于“没有 present 的 represent”的电影——《放大》。

他用电影的方式“再现”一个并未存在的事物。

也就是说，这是一部用影像“虚构”出某种“现实”的电影，它不是对已有现实的忠实复刻，而是一种对不可视现实的建构性呈现。

通过这个过程，他向我们发出了一个根本性的追问：什么是现实？

如何再现一个不存在的现实？

这正是安东尼奥尼在影像哲学层面上的探索，他以电影这种媒介将原本属于哲学或文艺理论的问题转化为可以“看见”的语言系统。

这部影片也就成了他关于现实与虚构之间界限的实验性表达。

我们可以在《放大》《百花深处》之后，接着再看一个案例。

在李沧东的《燃烧》中，有一个餐馆中的场景，海美为钟秀表演了“剥橘子”，她的居住环境并不好，现实中是狭窄逼仄、灰暗沉重的生存空间，但她在精神世界中给自己构建了一个优雅生活的幻象，是一种安静、自洽、甚至唯美的乌托邦式生活，是对于肯尼亚落日的great hunger。

在她的幻想中，她是被善待的，是有尊严的，是能够自由穿着长裙、优雅喝茶的那种人。

而“剥橘子”也变成了这样一种寓言。

她的灵魂仿佛在进行一种主动的“迁徙”——从物质不满足中抽离出来，寻找精神的庇护与“可见”。

她之所以如此，是因为“现实无法满足她的需求”。

她在幻想中“很厉害”，因为那是她最后的防线。

我们在这里要思考的正是：电影语言如何才能表达这种幻想？

这一问题，正好也契合了我们前面所说的“represent”。

代表、复现、再现、演绎，其实都建立在一个核心前提上：即便不可见，也要创造出“可视”的逻辑。

这类影片往往采用的是双时空交错的结构，一个是现实空间，一个是精神空间（也可能是记忆空间、梦境空间、潜意识空间等）。

关键在于，如何让观众知道这个空间的存在，用什么视听语言让观众“信以为真”？

举个例子，像《百花深处》中的后视镜，画框中画框，都是在利用视觉结构传达主客观之间的差异。

其实，我们一直在围绕一个问题展开：影像如何描绘“不可见之物”？

如何构造非物质性经验的视觉化？

这些案例告诉我们：不论是通过对现实的“放大”，还是对幻想的“具象”，电影都不仅仅是“再现生活”，它更是“创造生活中的另一种可能”。

每一个人其实都可以从自己真实的经验、情绪、记忆出发，构建一个属于自己的精神现实。

新旧更替，这是时代发展的规则，在历史长河的流淌下，有多少文明被摧毁，时代摧毁的不只是那些破旧的建筑，更多的还是那些人的精神家园，一个关于“根”的归属。

陈凯歌的这部短片，短小精悍，以平实而幽默的表达、深刻而沉重的内心表达了对民族传统文化的认识与反思，情切哀浓、笑中带泪。

片中的冯先生，不，应该说是“疯”先生，他是老北京文化的保护者。

讲话时不时会翘起的兰花指，兰花指正是京剧文化的代表动作，而他的住所百花深处胡同是北京较为优雅的住所，传说万历年间有一对姓张的夫妇在这里植花种树，使这里成了一处优雅的所在，城中名人雅士多前往游赏，因此称之为：“百花深处”，而他的家具里也有着紫檀木的柜子，这种柜子在明清时代一般是王亲贵族才能使用，这几个细节足以说明他在北京的生活，他已经完全融入到了这种文化中，老北京文化对他已经产生了根深蒂固的影响。

他所代表的就是旧时代的那群人，他在这里生活的太久了，这里就是他根，他的归属。

当新时代来临，精神家园被摧毁，他“疯”了，一次一次的自言自语，“这不在这的吗，”他眼中的“家”是存在于老一辈人中永远抹不去的记忆。

在他对着废墟一遍又一遍的描述着曾经建筑的位置时，我们不仅会反思，他是真的“疯”了吗，是他疯了，还是我们疯了。

当我们对着新时代的成就沾沾自喜时，是否也会想到我们牺牲了什么重要的东西。

搬家队的一群人代表的是新时代的一类人，他们活在新时代的背景下，一些老北京文化在他们身上早已不见踪影。

“您能帮我搬家吗?给钱我们就去”，对于他们来说，为了钱，什么都可以做，或许这就是现代人的标准模样，凡事有偿而为，对比《老炮》中六爷，老北京人都有一个热心肠，凡事都是一句话的事，有事您说话，这样的人才是地道的北京人，这才是传统文化应该传承下来的。

在新旧文化的更替中就会有摩擦的产生，而搬家时花瓶的打碎，正是这种摩擦的象征，时代更替必定是要付出些许代价。

那棵大槐树孤零零的立在那，周围已经是一片废墟，远处到处都是高楼大厦，这仅存的一点文化也是在艰难的生存，虽说新的最终会代替旧的，但旧的并不是要完全摒弃，就像铛和铃最后的结合，才能发出清脆的声音。

影片最后出现了百花深处胡同的水墨画，这是整个片子的点睛之笔，虚虚实实，这才是人们心中那个美丽的胡同，那个曾经的美好，在这个快速发展的世界里，我们牺牲了太多，需要有人来唤醒我们对于传统文化的保护，给精神找到一个归所。

END

《百花深处》是有陈凯歌指导拍摄的一部10分钟的微电影。

该影片讲述的是发生在改革开放初期的北京的一个故事。

故事的内容是一名老北京人也是一名疯子“冯先生”请搬家公司帮自己搬家，搬家公司到冯先生家时发现一片废墟，明白自己被一个疯子耍了，为了赚取冯先生的费用，在一片废墟上上演了一出无实物表演的大戏。

从而反映本片所讲述的主题，在极速发展的现代社会中，传统文化的传承丢失。

从视听语言方面分析，1.本片刚开始导演就利用摇镜头加上仰拍展示了现代社会高楼大厦的全貌，给人一种压迫感，可以看出导演对飞速发展的现代文化持怀疑态度。

2本片很好利用了几个框架式镜头来进行分割，使观众能够明显发现传统文明与现代文明的界限，例如在冯先生请搬家公司帮自己搬家时，以车门为框架区分开冯先生和搬家公司，这里也利用了隐喻蒙太奇的手法区分的是以冯先生为代表的传统文明和以搬家公司为代表的现代文明。

后面进入百花深处胡同时也利用了一个框架式镜头加隐喻蒙太奇将以繁华都市为代表的现代文明与以废弃胡同为代表的传统文明分割开来。

3.本片的色彩也起到了一定作用，冯先生的穿着头戴黄帽子身穿红裤子在一堆以灰绿色为主的人中显得格格不入，即突出了主角也暗示着传统文化在现代文化中的格格不入。

4.本片的音乐也起到了化龙点睛的作用，在本片的高潮也就是搬家公司在废墟上无实物表演的那一段，导演配上了节奏明快的音乐给人一种戏谑之感，而从花瓶碎了所配的相应音效开始转折，明快的音乐开始变成悠长呜咽的萧声，给人一种苍凉之感。

似乎在为传统文化的没落感慨。

5.影片的最后，冯先生手拿铃铛跑向日落也暗示着传统文化的落幕。

该影片在足够吸引人的同时也引人深思，如何在飞速发展的现代文化中找到与传统文化平衡的点应是我们每一个人的责任

本片名为《深藏的百花》，短片以冯先生的视角为主，疯子冯先生带着一群搬家工人去百花深处胡同搬家，工人们却发现冯先生的家因为拆迁早已空无一物，仅剩大槐树和一片泥地，为了得到搬家费，所有工人从陪着冯先生表演“搬家”，到真正想象出冯先生的家，展现了一幅荒诞滑稽却引入深思的时代画卷。

导演陈凯歌以平稳朴实的风格，再一次聚焦土地，聚焦底层人民，展现在风云变幻、发展迅速的北京，一部分北京土著被迫失去世代生存的家园的痛苦和遗憾。

片名的“百花”隐喻在新时代发展下失去的旧时家园和历史文化，“深藏的百花”隐喻那些失去的家园和文化依然深深留在像冯先生一样的痴人心中，他们能在这仅剩的泥地里细数家里的陈设和摆件，构造出逼真的想象，却难以适应飞速变化的北京，搬家工人一句“现在，老北京反而在北京迷路”正是这一现象的最佳注脚。

导演陈凯歌善用丰富的镜头语言和声音、色彩为这个叙事结构简单的故事增色。

本片大量使用特写和远景镜头，经常特写突出冯先生的面部表情，远景展示环境特色，而对搬家工人的刻画，以中景为主，以服装和动作显示他们的身份。

在一开头于搬运司机隔着车窗的对话就可以看出他的隐隐傻气和痴意，为冯先生其实是一个疯子作了大量铺垫。

随后在车上，男主角探出窗外，镜头以冯先生的视角平移，仰角度一览商业化的北京城，凸显北京的宏大和个人的渺小。

而最令我印象深刻的远景是冯先生爬上山坡在空无一物的泥地向搬家工人展示自己家，此时镜头拉远，一个远景展现环境——泥地和大槐树。

而我认为本片最富有想象力和创造力的镜头是，冯先生找到风铃的全部，沿着车向百花深处胡同奔去，工人们视线随之变化，瞬时落英缤纷、花红柳绿的四合院以水墨画的形式在工人们眼前铺开，又逐渐消失，变成土堆。

这一幕我在观看时，全身汗毛竖起，鸡皮疙瘩都起来了，大为震撼，感慨导演的巧思，为我们复刻这一片梦幻唯美的家园。

在声音技巧上，陈凯歌导演也颇具巧思。

开头爵士乐音导入“陈凯歌”三字，开头以鞭炮声、人声（后几个搬家工人的劳作声和说话声）等画内音向观众交代背景为搬家。

在滑稽幽默的情节采用俏皮的鼓点等画外音，所有人陪着他演戏，路人都以为是一群疯子，营造出一种滑稽戏谑的场景。

在工人“砸碎花瓶”时鼓点停，二胡响起，转换情绪，转喜为悲。

最绝的是根据冯先生的想象模拟画外音，工人搬“鱼缸”时模拟水声“哗哗哗”，搬紫檀木衣橱时有重物落地声。

当冯先生知道工人失手，把“花瓶”打碎，他眼前却真的有花瓶碎裂的图像和声音。

陈凯歌导演把想象赋予实际，十分大胆有趣。

总而言之，《深藏的百花》是一部极富深意的影片，以一种对逝去的旧时代的留恋和哀叹，表现老北京底层人民面对时代发展的哀伤和无可奈何。

百花深处好，世人皆不晓。

小院半壁阴，老庙三尺草。

秋风未曾忘，又将落叶扫。

此处胜桃源，只是人将老。

——顾城《题百花深处》“百花深处”是北京一条胡同的名字，短片代入感极强，文学氛围也很浓，让人看完心里五味杂陈，意犹未尽的感觉。

老胡同、四合院、鱼缸、紫檀衣橱、灯座、前清花瓶、铃铛……物件在影片中成了传统文化遗产的代名词，虽然这些已经不复存在，但它们带给人们的美好记忆和生活情调不会消失。

冯远征把老北京的调调演绎的淋漓尽致。

话说迷恋旧事物达到一定程度的人，是可悲还是不识时务呢。

伤春悲秋，那些活在过去的人，我们叫不醒他，也没有权利把他叫醒，最后，终究是有人疯了……

十分钟，从有到无。

2003年，城乡结合处面临拆迁的老百姓，开篇简单的几下镜头描述便有了十几年前皇城下飞速发展的脚步，宏观来看，整部片并没有给出一幅北京城发展全貌的图景，但以“拆迁”，“搬家”为大背景，清楚的交代出百姓跟随时代风潮和社会发展，涌入“快速路”的赶超心理（但以一个疯子作为主要人物来描述也许是对这种“赶超心理”产生的病态感一样的理解和社会发展对于人们情怀上的矛盾吧。

） 10分钟的片子也许谁也做不到讲一个完整的故事，放在这样一种代表国内最高水准的舞台上来pk和进行发挥时难免要被人过度解读，甚至产生对北京或对中国人现状的过度解读，简单从情节和主题上聊一聊：情节上：首先，3处对比 a.人物态度上，耿乐饰演的司机开始是对冯远征饰演的老人持一种对待“客户”的态度，对话客气，“职业性”地问一些搬家的问题，在老人引导之下来到一处残破的废墟时发现上当，对老人的戏弄非常生气，而后得知老人是疯子后又转念“欺骗” 老人假装搬家，最后的笑容又是欣慰的。

b.老人（冯远征）的疑惑和熟悉在几人去搬家的路上，老人先是对方向感到疑惑，认为是走错了路，而耿乐却调侃道“真正的老北京都不认识北京”，其实有一些暗喻老一代的封闭和压抑，像耿乐这个年龄段的人早已经走进了新时代。

而后老人对“胡同”外的路上有一条沟又是如此的熟悉，又体现上一代“封闭”中的情怀。

c.景物和时间的前后安排影片一开始很明显是在早上，逐渐到了下午又到黄昏，最后到夕阳，树下是一位满眼期待着“回家”却顾影自怜的老人。

第二， 不同的人对这样一位“疯子”的态度 a. 耿乐一行人 在得知老人是疯子几人虽然是生气，但是并不想与老人争执，反而很快的理解，而后“欺骗”老人，让老人“回家”。

b. 耿乐的老板 通过一个电话提醒员工这人是个疯子，还说公司里有好几个人都被他“耍”了，暗示之前并没有人理解老人，只是以为他是一个疯子。

c. 路人一位骑车的路人经过时看到几人的 荒诞举动吓得转头离开。

主题层面： 整体上体现了中国人“落叶归根”的大思想，凯歌导演也许想不到，十几年以后我们拍出了流浪地球，在危难来临时，我们甚至带上自己的家，去追寻一个安全的归处。

我不明白，为什么豆瓣上的分类是喜剧，难道陈凯歌导演的本意是拍一部十分钟的喜剧吗？

还是说喜剧的背后都是悲剧才是这分类想表达的意思。

影片仅仅十分钟，却显出了许多耐人寻味的感受，不得不佩服陈凯歌导演当时的实力，整片中没有特别的明示却仍能让人隐隐感到对过去的惋惜！

开篇，冯先生说大家都称他为冯先生，这平平无奇的姓却暗示了他的－－疯，或许人们称的并不是冯先生，而是疯先生。

在去百花深处的时候，冯先生的行为令我感到疑惑，为什么他对这个城市探头探脑的?甚至连那条道都不知道。

看完后才明白，这可能就是旧社会对新社会的陌生吧。

而头的一句话也点醒了众人，他说：“如今就这老北京才在北京迷路呢”也体现了老北京“过时”了！

冯先生对新社会的陌生

搬家这段我认为是整片的最高潮了。

初次观看，谁能料“百花深处”竟然只是一片土地，此时人们或许也意识到了，冯先生就是个疯子，但谁又会和钱过不去呢?于是头一伙人为了钱也“疯”了起来，看到这一幕不紧觉得这些人也是“疯子”吧，对着空气搬东西，同时也为演员的演技而感到敬佩。

在搬东西时，或许从冯先生的角度来看，这些人才是“疯子”，连衣橱，金鱼缸都不认识；连花瓶应该摆放的位置都不知道（虽然我也不知道），就好比现在一个连手机都没见过的人一样，在冯先生眼中这种人不也是令人笑话的吗！

而这里，也恰恰隐喻了现在的人对过去文化的不了解，因为在现在没那么多摆放的讲究啊！

中间有一段镜头我觉得很有意思，一位骑单车的人看见他们的行为拔腿就跑。

也许这就是新时代人们对待旧时代文化的态度吧！

而搬家的人或许也渐渐的成为了“疯子”，最后看见那消失的庭院火系或许也是最好的解释。

在花瓶碎之时，隐喻着过去的破碎，也为冯先生后面搬新家做着铺垫。

而冯先生之所以能猜到前方有沟，我想是因为这块地始终不会变。

即使院子变了，没了，但地依然没变，所以冯先生也能准确的说出这块地的样貌，甚至是小沟！

而在最后捡到铃铛后，搬家的人们也看到了冯先生住的胡同，真正的“百花深处”！

此时他们或许已经跟开头变得不一样了，他们已经能看到过去的事物，过去的文化，即使作为一个现在的人！

人们看到了“百花深处”而感慨，激动最后，冯先生越走越远，嘴上喊着：“搬新家了！

”但他要搬去的是哪?是新时代的地方吗？

新时代能有他的容身之处了吗？

还是说，他也逐渐成为了新时代的一份子，旧时代的人与文化也渐渐逝去了呢！

冯先生开心的喊着搬新家了本剧中一共出现了三类人：冯先生，搬家的人，还有骑车的人。

我认为冯先生是旧时代的代表，他是旧文化集一身的缩影，而在开车途中他作出的动作也体现了他喜欢看剧。

搬家的人，代表着新时代但又保存旧时代理想，与幻想的人，这也是他们在最后能看到“百花深处”的原因，因为他们此时的心中已经有着这悠久的院子与文化！

骑车的人，代表着对旧时代抵触的人，他们将旧时代的东西视为“疯子”，完完全全的“疯子”，他们甚至不会靠近旧文化的人，见到就跑。

而我觉得这也是现在大多数资本家的样貌吧！

陈凯歌导演的这部短片让人不仅感慨：到底谁才是疯子！

是一眛的保留旧时代的意识，被人称为疯子?还是跟骑车的人一样，一眛逃跑才是正常?或许最后一经给出了答案，作为新时代的人们，看着曾经的“院子”。

把这文化放在心中！

百花深处 (2002)9.12002 / 中国大陆 / 喜剧 短片 / 陈凯歌 / 冯远征 耿乐我写的很烂，但还是要感慨一下，所以不具参考价值！

（滑稽）